改革开放以来，我国今世美术开展打开了国际艺术视界。一方面，西方现今世艺术及理论对此前的发明方式产生必定的影响，然后促进我国美术开端迈向多元艺术观念与多样艺术相貌并置的开展生态，并逐步在国际艺术舞台上形塑了我国今世艺术的新形象；另一方面，我国今世美术的这种国际化并未彻底被同化，其间在很大程度上体现了我国美术自主开展的鲜明特征。也即，我国今世美术的共同相貌并不止于西方现代主义对艺术本体言语独立性的应战，也不止于西方后现代主义艺术对群众前言的试验所探究的艺术观念化形状，我国今世美术把艺术人文关心的个体性更多地移向了对社会公众——“公民”这个更能体现国家与民族意识的概念，把艺术的试验与探究更多地聚集在对古今中外优异艺术传统的守正立异上，而不是把前言的无度泛用和观念的高度笼统作为艺术立异的仅有规范。

  众所周知，五四新文明运动真实敞开了我国美术自动引借西方美术来革新我国传统美术的“美术革新”运动。其间，既有徐悲鸿提出用西方写实主义“改进我国画”的建议，也有刘海粟、林风眠等倡议用西方现代主义对接我国传统绘画而推广的我国现代艺术探究。不论是引入赋有科学理性精力的写实主义，仍是倡议崇尚艺术片面体现的现代主义，“美术革新”的方针都指向了清除传统文人画陈陈相因的仿照陋俗，而着眼于“怎样体现”，尤其是把引借西方美术作为“怎样体现”的新艺术革新参照。鲁迅从救治国民精力的文学发明高度，提出对社会底层民众生计关心的出题，他倡议并拔擢的新式木刻更多地是从揭穿漆黑、批评实践的视角，强化了艺术作为一种“投枪”“匕首”的战役效果。鲁迅的文艺思维逾越了同年代美术界有关“怎样体现”的问题，而将艺术的价值与功用面向“体现什么”这样一种更高的艺术思维表达出题，这也成为延安以“鲁迅”的姓名树立艺术文学院并将其思维作为新民主主义文明艺术一面旗号的缘由。

  受鲁迅的思维感化，一大批青年艺术家奔赴延安。由于他们在这个穷乡僻壤的边区看到了我国社会正在孕育的一种改动国家命运的新生力气。他们依照鲁迅批评实践的艺术思维举行“挖苦画展”，对问题进行文人式的“讥讽”；他们用现代体现性的颜色来描绘延安窑洞日子。而在此之前，五四以来的“美术革新”遭受的最大瓶颈——“怎样体现”的革新与天真的批评实践，并不能够真实处理艺术与实践、艺术与群众相结合这个美术革新所不能绕过的深入出题。那时，美术家们对艺术的实践批评总是带着小知识分子的怜惜和仰望，因此20世纪30年代在我国城市文明氛围中掀起的所谓文艺“群众化”评论，也便很难与民众结合而流于空泛的抱负。实际上，他们还不能，也不可能真实知道我国的社会实践是怎么解放广阔的工农以及我国的社会革新有必要依托工农这个底子的社会问题。

  同志《在延安文艺座谈会上的说话》（以下简称《说话》）处理的便是文艺为何需要与工农兵相结合的理论出题。的这篇说话，指明当时文艺的开展便是怎么以及怎样使文艺树立在对工农兵这个真实代表着我国实践力气的反映上，并把“为公民群众”“为工农兵”作为革新艺术家、前进艺术家艺术发明的崇高任务。

  在《说话》中提出，“我国的革新的文学家艺术家，有长进的文学家艺术家，有必要到群众中去，有必要长时间地无条件地一心一意地到工农兵群众中去，到炽热的斗争中去，到仅有的最广阔最丰厚的源泉中去”。这一方面体现了把劳作公民作为推进社会继续健康开展的真实动力这个前史唯物主义的前史观，另一方面则发明性地提出了劳作公民日子为艺术开展供给了取之不尽、用之不竭的审美矿产与精力资源这一簇新的艺术开展观。这一结论或许遭到马克思劳作发明美的思维启示，但却开展了这一思维，并把艺术史上不曾重视过的劳作发明美进行了提高——劳作公民既是社会最广阔、最根底的美的接受者、评判者，也是艺术发明的体裁矿产、艺术激起的创意源头，然后将艺术发明动力与开展动力归结为社会存在的主体——劳作公民。因此，任何文学艺术发明都要围绕着这个文艺主体的体现而打开，并力求从思维和行为上实践做到和这个艺术主体——劳作公民声息相和。

  应当说，古今中外的文艺理论，历来都没有像的《说话》这样提出文艺发明的源泉出题。不论是亚里士多德的仿照说、黑格尔的“美是理念的理性闪现”的唯心主义艺术反映论，仍是庄子“逍遥游”心物合一的自然观、王国维的境界说，等等，都讨论的是哲学层面的艺术审美的主客观联系出题，而没有分辩艺术审美的主客观联系在不同的社会形状、不同的社会阶层会构成不一样的挑选，从而构成不同的审美崇尚与不同的审美规范；更没有分辩在艺术的主客观联系中，并不是那些艺术体裁、言语、方式等本身的承传与演化推进了艺术开展，而是其反映与承载的社会实践及思维意识，尤其是劳作公民这个社会存在的主体及其思维意识，才真实成为艺术革新开展不息的动力。此前有关艺术产生学的讨论、有关艺术史的书写，着眼的都是艺术体裁、方式与言语演化的裁量，而在《说话》中提出的，则让人们对有关艺术产生与革新的认知回到社会存在——这个决议了艺术开展及方向的动力与源泉问题。

  新我国美术的革新实践，正是在文艺思维的照射下掀开了人类艺术史书写的新篇章。

  人物画对工农兵形象的刻画、山水画对山川剧变的描绘，使传统文人画的自我欣赏、自我寄寓和自我文娱变成现代我国社会公民精力风骨的体现和兴奋激越情感的抒情，其诗意的栖居已不是文人的顾影自怜，而是一个民族斗争精力的诗画凝结。五四新文明运动擘画的“美术革新”，至此才因体现这个社会的主体精力而开端完成我国美术现代性的深入转型。或者说，传统文人翰墨在学习西方写实造型或方式结构之中改动的仅仅“怎样体现”的外在形状，而“体现什么”才真实赋予今世我国美术以澎湃的内涵精力意蕴，传统翰墨也因体现公民朴素却巨大的精力情感而产生了底子的审美质量与美感经历的转化。

  “群众化”无疑是今世我国美术最重要的艺术质量，这不只决议了传统文人画的现代性转型，并且决议了外来美术的民族化重生与本土化再造。由于，公民的界说对我国文明艺术来说，必定标志着这种艺术的民族特色或民族气度。在我国今世美术开展中，不难看到这样一个实际，这便是外来传统美术、现今世美术在我国均获得了跨文明开展。也即，外来美术因耕种在中华民族这块文明土壤上并因体现今世我国的实践人文关心而得到簇新增加与立异生机。

  所谓守正立异，便是尊重人类劳作发明美的基本规律，尊重人类已有的艺术前史与文明沉淀，从社会实践尤其是从公民日子的实践境遇之中罗致革新的力气源泉。假如像西方某些批评家所宣传的今世艺术是群众前言出现的肯定理念的闪现，是艺术哲学化的一种艺术史的必定转向，那么，这种艺术的今世性只能远离社会实践，远离这个社会存在的主体——公民。由于，这种艺术的群众化所表达的、所信仰的是逾越了公民思维边界的另一种艺术贵族的“乌托邦”。对艺术“源泉论”的违反，或许是对远离了这个社会存在与社会主体的一种荒谬艺术立异的证伪。我国今世美术与国际艺术的同步并不代表消解自主立异的探究，而艺术“源泉论”正是人类在前言传达与图画出产的兴旺年代探寻另一种今世性开展的理论柱石。